Mongo Santamaría, Ramón “Mongo” Santamaría Rodríguez (7 de abril de 1922, en La Habana, Cuba – 1 de febrero de 2003, en Miami, Florida) fue un maestro de la rumba quinta y un percusionista de jazz latino afrocubano. Es más famoso por ser el compositor del estándar de jazz “Afro Blue”, grabado por John Coltrane, entre otros. En 1950 se mudó a Nueva York, donde tocó con Pérez Prado, Tito Puente, Cal Tjader, Fania All Stars, etc. Fue una figura integral en la fusión de ritmos afrocubanos con R&B y soul, allanando el camino para la era del boogaloo de finales de la década de 1960. Su exitosa interpretación de 1963 de “Watermelon Man” de Herbie Hancock fue incluida en el Salón de la Fama de los Grammy en 1998.
Mongo Santamaría fue uno de los pocos congueros cubanos que llegaron a los Estados Unidos en las décadas de 1940 y 1950. Otros congueros notables que llegaron a Estados Unidos durante esa época incluyen a Armando Peraza, Chano Pozo, Francisco Aguabella, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado y Modesto Durán. Muchos consideran que Santamaría fue el mejor baterista de conga del siglo XX.
Mongo Santamaría inspiró el nombre artístico del actor japonés Yūsuke Santamaria. Además, su nombre se utiliza como juego de palabras en la película Blazing Saddles. Cuando el personaje Mongo entra en escena, un campesino hispanohablante grita “¡Mongo! ¡Santa María!” antes de huir aterrorizado.
Está enterrado en el cementerio y mausoleo de Woodlawn Park (ahora cementerio y mausoleo Caballero Rivero Woodlawn Park North) en Miami, Florida.
Mongo Santamaría aprendió rumba cuando era niño en las calles del barrio Jesús María de La Habana. Recordó: “En el barrio de donde yo vengo había todo tipo de música, sobre todo de África. No la dejamos así, la cambiamos a nuestra manera. La música que hacíamos trataba sobre religión y conversación. El tambor era nuestra herramienta y lo usábamos para todo” (1979: 19). Gerard señala: “Santamaría, como otros bateristas de su generación, aprendió música en las calles observando a diferentes bateristas. Cuando empezó a tocar profesionalmente, aprendió sobre la marcha. Su enfoque era utilitario, no teórico” (2001: 29). Santamaría fue asesorado en bongós y rumba quinto por Clemente “Chicho” Piquero, quien tocaba en la banda de Beny Moré. Recordó: “Yo iba con Chicho y tocaba la tumbadora y también el [quinto]. Tocaba todo porque aprendí mucho de Chicho, porque él podía tocar todo” (2001: 137).
Cuando Mongo Santamaría hacía solos de jazz, se escuchaban frases brillantes con raíces firmes en la rumba folclórica, la auténtica rumba de la calle donde creció. Al referirse a esa autenticidad, una vez le dijo a la revista Downbeat: “Aquí no se puede aprender a tocar cosas como el guaguancó… Hay que haber estado en el lugar de donde vino… No se pueden escuchar discos y obtener esas sensaciones” (1977: 48). Mongo Santamaría grabó algunas de las primeras rumbas folclóricas grabadas. Como grababa para sellos de jazz convencionales, sus discos folclóricos siempre estaban disponibles para el público.
Los álbumes de Santamaría tendían a enumerar el personal y sus instrumentos; así, los compradores de discos llegaron a conocer a otros rumberos cubanos, como Armando Peraza, Francisco Aguabella, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado, Modeto Durán y Pablo Mozo. El fonograma de 10 pulgadas y 33 1/3 rpm Afro-Cuban Drums de Santamaría fue grabado en los estudios de SMC en la ciudad de Nueva York el 3 de noviembre de 1952. Las siguientes grabaciones de Santamaría con rumba folclórica fueron en Changó (reeditado como Drums and Chants) grabado en Nueva York (1954). Le siguieron Yambú (1958), Mongo (1959) y Bembé (1960).
El fraseo de la quinta de Santamaría era dinámico y creativo; tenía un sonido inconfundible, que era exclusivamente suyo. No analizaba su estilo personal: “Cuando toco no sé cómo lo hago, ni qué hago… simplemente toco” (2001: 29). El siguiente ejemplo es un extracto de una interpretación de la quinta de Santamaría sobre su composición “Mi guaguancó” (1959). El extracto muestra variaciones sobre dos motivos principales, marcados como A y B. La repetición de Santamaría de lo que es típicamente una frase secundaria (B), la convierte en el motivo principal aquí.